Видеошкола. Статья шестая: Законы визуального восприятия

Первый фундаментальный закон восприятия каждый может проверить прямо сейчас: глаз «считывает» изображение слева направо. Поэтому мы обычно воспринимаем объект в левой части композиции как «предварительный» – он как бы «гонит» глаз вправо. А объект справа воспринимаем как «окончательный». Поэтому объекты слева выглядят легче, а справа – тяжелее, монументальнее, основательней.

Этим свойством можно воспользоваться для того, чтобы задать нужное вам отношение к людям и предметам на экране. Например, снимая лекцию, поместите в кадре студентов слева, а лектора справа – ведь там его фигура и слова обретут больший вес. Или вы хотите снять разговор вашей жены с сыном-подростком. Задумайтесь: если справа будет жена, впечатление, что именно она решает ситуацию, усилится, а если сын – сильнее будет ощущение, что окончательное решение принимает он.

Чтобы лучше понять значение для композиции правой/левой стороны, посмотрите сначала как обычно, а потом в зеркало несколько картин и фотографий: изменится не только расположение фигур, но и их восприятие, общее ощущение.

1а)                                                                                   1б)

Слева нормальный кадр (1а), а справа – он же, но зеркально отраженный (1б). У отражения (1б) «рассыпалась» композиция,
доминанта сместилась с музыканта на солиста, акцентировались ненужные детали. Такой разваленный и перекошенный кадр просто стыдно брать в монтаж.
А вот кадр слева (1а), который и снял оператор В.Столяров, в фильм вошел

Движение в кадре слева направо (с точки зрения зрителя) тоже всегда легче и динамичнее, чем справа налево. Самое динамичное движение – слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Зато самое акцентированное движение – тоже из глубины кадра справа налево. Но у него гораздо ниже динамика – оно как бы преодолевает сопротивление. Вот вам и еще один повод для раздумий: куда будет двигаться в кадре машина, когда вы снимаете отъезд на рыбалку, – вправо или влево? А как лучше снять приезд? Для того, кто знает законы восприятия правой и левой стороны кадра, эти вопросы уже не выглядят надуманными.

О втором законе я уже упоминал: более тяжелыми в кадре всегда выглядят медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Более того, в кадре имеет значение не объективный размер, а крупность. Поэтому снятый крупно спичечный коробок всегда будет «весить» больше, чем танк вдалеке, на общем плане.

Теплые цвета «тяжелее» холодных. При одном и том же расстоянии теплые цвета (красно-желтой гаммы) «приближают» объект, а холодные (синей гаммы) – «удаляют». Любая композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Чтобы разобраться с этим, вспомните детство и посидите немного с детской книжкой-раскраской (или, еще лучше, с аналогичной программой, где можно перебрать массу вариантов). Раскрашивая картинки, вы увидите, как цвет может собрать россыпь в единое целое. А может и разрушить безусловную целостность композиции и даже объекта.

Экспрессия и эмоция кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости и насыщенности. Недаром сочетание ярких контрастных цветов обычно определяется как «праздничное», а для изображения унылой осени художники и операторы предпочитают пастельные цвета.

Вес объекту придает и его изоляция в пространстве. Если внимательно посмотреть на кадр «1а», то видно, что массы, сосредоточенные в левой части, куда больше, чем уравновешивающие их массы справа. Выравнивает вес именно изоляция «клавишника» на втором плане.

Вообще же в кадре объекты 1-го плана обычно выглядят тяжелее, чем 2-го и 3-го плана.

Следующий закон: выделение фигуры всегда требует ее «отбивки» от фона. Ведь кадр – плоскость, а видимые в нем объемы, глубина – лишь оптическая иллюзия. Близлежащие части объектов, не «отбитые» друг от друга, сливаются, воспринимаются как целое. Присмотритесь: увы, не только в любительской съемке, но и на телеэкране вы найдете немало кадров, в которых из голов «растут» части электророзеток, из тел торчат какие-то провода, а то и кактусы. Поэтому стоит обращать внимание не только на то, чем перекрыт человек, но и что у него за спиной, не «сидит» ли у него на голове домашний попугай или пляжный «грибок». Не забывайте, что видеокадр – всего лишь плоскость.

Поэтому тем, кто хочет научиться снимать на видео красивые портреты, одного светильника будет мало. Ведь для того, чтобы хорошо «отбить» человека от фона, нужно использовать контровой свет: светильник с узким углом рассеивания направляется сзади на затылок снимаемого человека под углом примерно 45° (обратите внимание, как такой свет ставят в фотоателье). По мощности этот светильник должен быть примерно в два раза слабее того, который направлен фронтально. Возникающий от контрового света ореол отграничит человека от фона, не даст им слиться.

Конечно, для постановки настоящего портретного освещения нужно не менее чем четыре осветительных прибора. Но вряд ли будет уместно в рамках этого цикла описывать профессиональные осветительные схемы. За этими и другими операторскими «секретами» отсылаю читателя к чудесной книжке оператора С.Медынского «Компонуем кинокадр».

Освещение – самое мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет усиливает ощущение быстротечности времени, события. А ровный серый, как говорят операторы, «банный» свет – наоборот, как бы замедляет время или даже может «остановить» его.

Ровный заполняющий свет как бы замедляет время.
Но если свет за окном заиграет живыми бликами, ощущение скорости течения времени персонажа увеличится

Равномерно освещенный, не отбрасывающий теней предмет в кадре теряет материальность: ведь если у нас нет возможности определить источник света, предмет воспринимается как самосветящийся. Но разве многие реальные предметы светятся? Порой это свойство удобно использовать как спецэффект для придания обычному предмету «мистических» свойств. Впрочем, художники используют это давно: например, у Рембрандта в картине «Святое семейство» так освещена Библия, а весь остальной свет и тени построены так, как будто освещены ею.

Свет и тени на картине выстроены так, будто освещены Библией в руке у Мадонны

Здесь нелишне будет заметить, что в кадре абсолютно все объекты, пространство и даже время создается светом. Ведь только свет создает изображение на матрице и камеры, и глаза. Недаром художники говорят о том, что чернота – это не пустота, а плоскость. А асимметричное освещение усиливает ощущение объема. Наверняка многие замечали, что в темноте время как бы останавливается. Переливы света дают жизнь поверхности, выявляя фактуры и формы на перепадах освещенности, и «визуализируют» течение времени. Для того чтобы увидеть это, всего лишь понаблюдайте за водой на реке в солнечный и пасмурный дни.

Асимметричное освещение усиливает ощущение объема. Черный фон за фигурой воспринимается как плоскость.
Более того: чернота не только выделяет фигуру, но и дает ощущение «остановки» времени для персонажа

Следующий закон касается восприятия фигур и фона. Для ясного «считывания» с экрана фигура всегда должна быть локализирована в пространстве, обладать ясной формой. Фон же воспринимается как непрерывный, продолжающийся и за границами кадра. Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.

Зритель не воспринимает объект в отрыве от фона. Для него они – единое целое в определении своего отношения к тому, что на экране. «Переведу» это на простой язык примеров. Для начала вспомните, на каких фонах любят показывать в боевиках злодеев и героев. А потом снимите подругу и ее приятеля: подругу на фоне нежно зеленого покрывала, а приятеля – на фоне кроваво-красного ковра. Соединив эти кадры и показав зрителю, вы никогда не заставите поверить, что ваш приятель – невинный ангел, который боится этой наглой девицы (пусть это и будет истинной правдой). Зритель ведь видел, что он – «злодей», а она – «невинный ягненок».

Зритель не воспринимает объект в отрыве от фона. Для его эмоций они – единое целое.
Фон же воспринимается как непрерывный, продолжающийся за границами кадра

Проведите еще один эксперимент: снимите того же приятеля сидящим на диване, в окружении покатых вещей с «мягкими», округлыми углами, а подругу – среди угловатой, изломанной конструкции из железных листов и прутьев. И первый будет выглядеть на экране добрым, покладистым человек, а она – жесткой, резкой и даже агрессивной, независимо от «правды жизни». А если еще и соответствующие действия им задать…

Впрочем, эксперименты экспериментами, и большинство любителей вряд ли будут снимать кого-то среди сломанных железок. Но описанное, надеюсь, убедит вас обращать больше внимания на то, на каком фоне вы снимаете, и не довольствоваться случайностями. А то ведь и любимую невесту можно снять на фоне кровавой шторы или «вырастить» у нее из плеча ветку, а потом удивляться ухмылкам приятелей.

И напоследок, еще одна визуальная иллюзия: движение камеры подчеркивает перспективу и может ускорять течение времени. С эти связана, в частности, любовь голливудских операторов к т.н. «драйвам» – легкому, порой почти незаметному движению камеры, особенно в съемках долгих диалогов. Но двигаться с камерой надо очень осторожно, чтобы не возникало тряски. У профи для этого есть специальные дорогие устройства («стэдикам», «хэндикам»), которые стабилизируют камеру при движении. Любителям же можно только посоветовать снимать любые проходы, проезды и даже панорамы на широком угле – при полном отъезде трансфокатора: широкоугольная оптика несколько смягчает «болтанку» кадра. А вот все кадры длиннофокусной оптикой (на сильном наезде zoom'а) – снимать только со штатива, стараясь избегать панорам и любых движений. А если штатив у вас легкий и неустойчивый, то лучше, нажав кнопку REC, вообще отпустить камеру и прикоснуться к ней только для того, чтобы остановить запись, когда план снят. Для того чтобы вообще избежать толчков, можно пользоваться пультом дистанционного управления – он есть в комплекте даже с недорогими камерами.

Тут стоит заметить, что любая панорама всегда должна быть осмысленной. Это означает, что она, во-первых, должна с чего-то начинаться и к чему-то приходить – совсем неслучайному. Во-вторых, само движение тоже должно иметь какой-то смысл. Панорама может «развернуть» объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность. Но никогда не стоит снимать панорамы только ради того, чтобы просто разнообразить кадр, вместить не входящий в кадр объект или действие. В этом случае их все же лучше раскадровать.

В начале и конце любой панорамы обязательно оставляйте статику – хотя бы секунд по 5 снимите начальный и финальный объекты без движений и наездов/отъездов. Тогда, во-первых, легче будет эту панораму смонтировать, а во-вторых, если решите от нее отказаться, можно будет вмонтировать статичные кадры начала и конца, выбросив саму панораму. И еще: никогда не ведите панораму, если между объектами получается большое пустое пространство. Например, от плескающегося в море ребенка к его маме на берегу. Такие панорамы не соединяют, а наоборот разъединяют. Кроме того, они просто скучны. Ведь пока камера движется от одного объекта к другому, зрителю на экране, по сути, смотреть не на что.

Такая панорама может замечательно смотреться только если надо подчеркнуть большое расстояние между человеком и его целью: например, герой пешком возвращается домой, идти ему еще долго – и вы акцентируете это панорамой с него через ровное чистое поле на дом, к которому он идет. Только дом в этом случае должно быть хорошо видно, и снимать такие панорамы стоит помедленней.

Вообще же, как уже говорилось, человеческому взгляду панорамы не свойственны, это всегда измененный взгляд, спецэффект. А любой спецэффект на экране должен быть осмыслен и оправдан. Бессмысленные панорамы, наезды и отъезды только затрудняют монтаж и вносят в просмотр дискомфорт, раздражая зрителей бессмысленным мельтешением. Согласитесь, есть разница между панорамой, снятой ради того, чтобы показать величину пляжа, и панорамой, которая снимается только потому, что «все так делают». А то и просто потому, что «съемщик» не может поймать в кадр «своих», а запись уже включил.

Здесь я позволю себе еще раз напомнить главное правило любой съемки и монтажа: все, что показывается на экране, должно быть осмысленно. Надеюсь, знание описанных законов визуального восприятия (а их, на самом деле, существует гораздо больше) поможет вам избежать хотя бы грубых ошибок, делая первые шаги в видеосъемке.

Андрей Каминский

Предыдущие статьи из цикла "Видеошкола" Андрея Каминского:

Видеошкола режиссера Андрея Каминского. Семь главных советов или основа основ

Статья вторая: Раскадровка

Статья третья: «Законы композиции»

Статья четвертая. Приемы выстраивания видеокадра

Статья пятая. Виды композиционного построения