Видеошкола. Статья четвертая. Приемы выстраивания видеокадра

Почему я снимаю именно это и именно сейчас? Почему я снимаю именно отсюда, с такой крупностью, используя такую композицию? Почему я соединяю этот кадр с таким, а не другим? Почему и зачем я использую именно здесь именно эти музыку, слова, шумы спецэффекты и т.д.? Чем четче и точнее будут у вас ответы на эти вопросы, тем лучше, внятней, а, в конечном счете, и интересней вашим родным и друзьям будет смотреть на то, что вы «наваяли» на экране.

Есть еще один очень важный вопрос, который стоит задавать себе перед каждой съемкой: как я отношусь к тому, что снимаю? К этим ситуациям, людям, событиям, предметам? Что они для меня? вредны или полезны? помогают мне или мешают? люблю их или хочу больше никогда не видеть? Дело в том, что если вы ответили себе на эти вопросы и разрешили в момент съемки испытать эти чувства, то ваше отношение почувствуют и зрители. А ведь самое интересное на экране – это отношения и чувства. А самое скучное – это рациональность и «никакое» отношение к тому, что снимается. Очень важно испытывать чувства именно на съемке еще и потому, что если материал снят холодным, «лягушечьим» взглядом, восстановить на экране отношение, чувства уже не получится никаким монтажом, никакими приемами и спецэффектами.

Поэтому любая, в том числе и любительская съемка, – это вовсе не выбор кадра и нажатие на кнопку REC а, прежде всего, внятные ответы на эти другие вопросы. Ведь на пленку фиксируются не только объекты, но и наши мысли, чувства, отношения. Посмотрите хорошие фильмы – ведь там все это есть! Да что фильмы, даже глядя на любительское фото нередко можно понять как относился фотограф к тому, кого снимал. Обращали внимание, что на фотографиях двух приятелей-любителей одна и та же девушка может выглядеть совершенно по-разному? В этом нет никакой мистики. Просто человек все время меняется, каждое мгновение у него немного иная микромимика. И пусть снимающий сам этого не осознает, спуск аппарата он нажимает тогда, когда его подсознание командует: вот оно! Снимай!

На сколько же сильнее все это начинает работать, когда используется осознанно, понимается и выстраивается в систему. Вот почему осознанность – главное правило любой съемки. А путь к нему лежит через ответы себе на все приведенные выше и другие вопросы.

Понятно, что на все нужно время и понимание приходит постепенно. В конце концов, вы ведь снимаете для себя и никто не вправе требовать с вас не только «шедевров», но и вообще следования каким-либо правилам. А если кто потребует, можете спокойно отвечать: А я так вижу! – с этим-то уж точно не поспоришь.

Но кто знает, может со временем кто-то научится находить такие четкие и интересные ответы, что смотреть их ленты станет интересно и совсем посторонним людям. Впрочем, это уже выйдет за рамки обычных любительских задач. Поэтому здесь я просто опишу лишь некоторые из основных приемов, законов визуального восприятия и видов композиции, пояснив на примерах, чем они могут быть полезны в любительской практике.

ПРИЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ

Один из основных приемов композиционной организации – ритм.

Точно выстроенная ритмическая структура одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет закон контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). В монтаже ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, ее восприятие во времени, а с другой – выстроить течение сюжетного времени внутри эпизодов, замедляя или ускоряя его. Причем, речь идет, конечно же, не о примитивном изменении скорости движения, а об организации, выстраивании ритмом восприятия пространства, течения времени и действия.

Обращали вы когда-нибудь внимание, что в разном пространстве (шумная улица, темный длинный коридор, большой светлый зал и пр.) наше восприятие времени меняется? Подробней я расскажу об этом позже – время и пространство на экране достойно отдельной статьи. А пока запомним, что ритм на экране – один из главных организующих и расчленяющих приемов, а в жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент – и в кадре, и в монтаже, и в звуке (синкопа в музыке).

Кадр-1. Сбой ритма всегда воспринимается как акцент

Прием приведения композиционного центра к центру сюжетному реализует закон подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентное место, сильнее всего притягивает внимание зрителя. А значит, должен совпадать с центром сюжетным. Там обеспечивается максимальное воздействие зрителем вашей авторской идеи в сюжете, а в кадре – акцентное восприятие главного объекта. Этот центр называется «золотым сечением» и всегда находится в одном месте: 2/3 от начала фильма. В кадре эти 2/3 отсчитываются от левой и нижней рамки (см. кадр-2).

Кадр-2. Оператор В. Столяров

Тут стоит заметить, что не всегда главное в кадре – лицо. На «золотое сечение» может приходиться любой объект, на который смотрит человек, и даже просто направление его взгляда (кадр-3) – в зависимости от того, что в данный момент вам важнее или даже от того, что появится в этом месте в следующем кадре (кадр-4). Тогда направление взгляда подготовит «подачу» важного объекта.

Кадр-3. Оператор Е. Баженова

Кадр-4. Оператор Е. Баженова

Еще один способ реализации этого закона – прием расположения главного объекта на втором плане. Вы не раз видели, что нередко на экране главная фигура частично перекрывается каким-то объектом на первом плане: идущий по лесу лыжник – еловой веткой, именинник – стоящим перед ним фужером и т.д. Этот прием используют, чтобы акцентировать внимание на главном объекте.

Например, снимите именинника через спины гостей и сравните этот план с таким же по крупности, но где именинник не будет ничем перекрыт – разницу в акцентировки увидите сами. Эффект этот неплохо виден и на приведенных выше кадрах – все они имеют 1-й план.

Точно так же прием работает и в общей композиции сюжета: все мы знаем, что прежде, чем начать рассказывать о главном, лучше сначала сообщить собеседнику основные «вводные»: где, когда и с кем эта история произошла (экспозицию).

Первый кадр явно неудачен: акцент на ребенке идет
исключительно за счет более яркого цвета и пестроты
его одежды и фигура выглядит аляповатой.
На 2-м кадре цвета гармонизированы, а синий совок
на 1-м плане акцентирует главный объект

Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов. Простейшие примеры, примитив приема – толстяк у пивной бочки и Дон Кихот среди торчащих вверх жердей. Или «Мерседес» среди машин той же ценовой категории.

Но тут возможен и обратный ход, основанный на законе контрастов: толстяк с жердью или Дон Кихот у пивной бочки могут смотреться более комично – ведь контрастные элементы подчеркнут их комплекцию. Так же как обшарпанный «Запорожец» может подчеркнуть шик вашего «Форда».

Впрочем, можно ведь на экране сделать и так, что «Запорожец» станет юрким и симпатичным малышом, лавирующим среди скучных, солидных «Мерседесов», «Фольксвагенов» и «Роллс-ройсов». Тут все зависит только от вашего желания, вашей идеи.

ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ ВИДЕОКАДРА

В отличие от фотографии, ни один кадр сам по себе не самоценен. Он лишь значимый, но крошечный элемент крупной структуры – фильма. Поэтому кадр, в отличие от картины и фотографии, всегда должен быть проще, однозначнее, нести в себе не более того, что можно разглядеть в нем за то короткое время, пока он находится на экране. Конечно, простота не означает примитивности: видеокадры могут быть нюансированы, и детализированы, нести сложный внутрикадровый конфликт. Но все они должны быть ясны и просты – выделение главного объекта и действия всегда должно быть точным и явным.

Выделение главного объекта в кадре
всегда должно быть точным и явным

Выделения добиваются несколькими приемами, если нужно, смешивая их в любой пропорции: крупностью, положением в композиции, светом, цветом, движением объекта и четкостью прорисовки его контура. Понятно, что объект более крупный, ярче освещенный, «бьющий» цветом, «отбитый» от остальных или находящийся в «золотом сечении» всегда будет воспринят как более значимый. Так же как из двух рук внимание всегда привлечет та, которая двигается.

Главный объект здесь ярче и находится в
"золотом сечении" кадра. Оператор Е. Баженова

Раз кадр – лишь мелкий элемент целого, каждый из них должен быть соотнесен с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения. Светлый кадр рядом с темным, синий с красным, крупный с самым общим, так же как слишком резкое смещение по плоскости кадра главного объекта и т.д. обычно слишком сильно «бьют» зрителя по глазам, оставляя впечатление неоправданно резкого скачка. Поэтому, снимая эпизод, нужно, пусть и приблизительно, но уже представлять, что с чем будет соединяться в монтаже.

Понятно, что сделать это в ситуации неигровой, а тем более любительской съемки проблематично. Поэтому у профессиональных операторов для решения этой проблемы есть маленькая «хитрость», прием, который называется «ключами» эпизода.

Допустим, в отпуске вы снимаете свое семейство, резвящееся на пляже. Понятно, что такой эпизод хочется сделать радостным. Радость в человеческом восприятии ассоциируется с ярким светом, насыщенными контрастными цветами, динамикой движения, весельем. Вспомнив это, все кадры эпизода вы снимите яркими, включающими желтый песок и синюю воду. Для того, чтобы движения были динамичней, а эмоции видны, основными планами сделаете средний и крупный. А чтобы в монтаже не возникло путаницы, постараетесь снять так, чтобы море (и все с ним связанное) в кадре в основном было слева, а пляж – справа. Это и будут «ключи»: световой, цветовой, основных крупностей и направлений.

Но если вы захотите снять эпизод с приятелем, который приходит на осенний пляж, поссорившись с подругой, то наверняка вам захочется световой и цветовой «ключи» поменять на противоположные: цвета сделать пастельными, свет более мягким, «тоскливым» и т.д.

Монтируя эти эпизоды, вы увидите, что кадры снятые в соответствии с выбранными вами «ключами» легче соединяются, а весь эпизод смотрится гораздо приятней, комфортней. Для бытовой съемки это уже будет хорошим результатом.

А вот если захочется сделать что-то более «художественное», вспомните про закон контрастов. Столкните «веселые» кадры пляжного отдыха с «тоской» друга, отслеживая только, чтобы кадры не «противоречили» друг другу (согласитесь, тучи над головой приятеля при безоблачном небе на остальном пляже будут смотреться, по меньшей мере, странно).

В отличие от фотографии и живописи, композиция кадра не должна быть полностью уравновешена. Это достигается асимметричностью, небольшим нарушением композиционного баланса кадра, чаще – увеличением «массы» одной из его сторон.

Общее правило здесь: «масса» объекта в кадре тем больше, чем он крупнее и/или темнее, чем медленнее он движется. На «массу» так же влияет насыщенность объекта цветом и сложность его абриса (контура). Есть и общая закономерность восприятия: при равных условиях, правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра, как уже говорилось, – «золотое сечение».

«Масса» объекта в кадре, конечно, понятие чисто психологическое. Но от этого его «вес» он не становится для зрителя менее реальным. Слишком «перекошенный» кадр вызывает неприятное ощущение, а абсолютно уравновешенный плохо монтируется. Стоит помнить и то, что «воздух» (свободное от объектов пространство) и направление взгляда в кадре тоже обладают «массой».

И, наконец, в каждом кадре, как и в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации. Ведь дозированная недоговоренность – основной прием поддержания зрительского интереса к рассказываемой нами истории. Дальше тему «дозировки» я развивать не буду, иначе объем этой статьи будет стремиться к бесконечности. А заинтересованного читателя отсылаю к прекрасной книге режиссера А.Митты «Кино между раем и адом».

Андрей Каминский